Kritikerrollens demokratiska uppgift

Det var under en middag i Beverly Hills dagen efter årets Oscargala som det slog mig.

Mitt sällskap – regissören John Landis och hans fru, kostymdesignern Deborah Landis – berättade hur de som medlemmar i Oscarakademin resonerade i röstandet.

Jag var nyfiken, eftersom de nominerade till årets bästa film för första gången på många år inte bara var kvalitetsstämplade, utan också publikmässigt framgångsrika. Några dagar tidigare hade LA Times i en artikel spekulerat om huruvida detta kunde ses som uppsving för vad de benämnde som "vuxenfilmer". Kanske var det till och med en återgång till den gyllene, ofta politiska, 70-talseran i Hollywood?

Det fanns, insåg jag, något annat som band ihop delar av startfältet och fick ett äldre segment av den amerikanska befolkningen att återigen söka sig till biograferna. Filmer som Lincoln, Argo, Zero dark thirty och Django unchained – kanske till och med Beasts of the southern wild – är alla filmer som behandlar historiska händelser och samtida trauman som satt spår i USA: gisslandramat i Iran 1980, slaveriet, terroristattackerna 2001, orkanen Katrina.

För i den diskussion om nationell film versus Hollywood som med jämna mellanrum vädras (och har vädrats ända sedan den amerikanska filmindustrin på allvar tog över det europeiska biografutbudet efter andra världskriget) glöms ofta en viktig sak bort: att även "Hollywood" är en nationell filmapparat – världens största.

Hollywoodland byggdes förvisso av europeiska och ryska immigranter som Louis B Mayer, men det var en enorm tvättmaskin där namn som Issur Danielovitj förvandlades till Kirk Douglas. En maskin som på många sätt uppfann det moderna USA. Britten Archibald Alexander Leach blev Cary Grant. Och Cary Grant blev synonym med helylle amerikansk manlighet.

Och filmerna som utgjorde årets Oscarkandidater var inte bara filmer som hade dominerat de inhemska dukarna och amerikanska kritikers topplistor. Det har sett ungefär likadant ut i stora delar av västvärlden – inte minst i Sverige där amerikansk film utgör uppemot 90 procent av repertoaren.På samma sätt har nationens kriser stoppats i maskinen för att bli förståeliga. Den amerikanska filmindustrin har under mediets sekel tjänat som historieskrivare och propagandaapparat. Rödskinnen var hos King Vidor och andra västernregissörer ett hot mot pionjärernas expansion och frihet. På samma sätt blev den vietnamesiska befolkningen kanonmat på vita duken – deras sadistiska, ondskefulla beteende, (minns den ryska rouletten i Michael Ciminos Deer Hunter) legitimerade retroaktivt den amerikanska krigsmaktens övervåld. Hollywood har också omvandlat biografer till terapi för massan: depressionens komedier, film noir som existentialistisk reningsprocess efter andra världskriget. På 70-talet kom andra Vietnam-filmer som Francis Ford Coppolas Apocalypse Now, där kriget skildrades som virvlande galenskap.

Men över middagsbordet i Beverly Hills insåg jag hur lite av det tankegods som flyter omkring i dessa filmer – vars nationella kontext blev så tydlig där – som av svenska filmkritiker lyfts upp till debatt och ideologisk skärskådning.

Begreppet ideologisk filmkritik pendlar i dag mellan osynligt och hånat – det väcker frågande höjda ögonbryn eller för med sig en doft av 70-talets sektvänster.

Dagens Nyheters litteraturkritiker Jonas Thente skrev nyligen att "ideologer är varken mer eller mindre pålitliga som konstkritiker än papegojor eller laxöringar." Det stämmer ofta.

Den goda kritikern utgår ifrån ett personligt omdöme, som är uppbyggt på gedigen kunskap i det givna fältet. Men att anta att ett verk – i synnerhet en spelfilm för populärkonsumtion – är befriat från en samhällelig kontext, ett här och nu, är att göra både verket och publiken en otjänst. Eller att en kritiker – lika lite som hen nödvändigtvis är ideolog – kan befria sig från ideologier. Vilket inte betyder att en film som för mig uttrycker problematiska åsikter, skaver mot min övertygelse eller moral, är "dålig" eller inte bör ses.

Ofta är det tvärtom – och vi behöver, anser jag, den här sortens kritik just för att vi ska se och diskutera det vi inte tror på.

Men den samtida svenska filmkritiken är mer fokuserad på estetik och underhållningsvärde, än på den sortens ideologisk kritik. Med det begreppet menar jag inte en konsekvent ideologisk hållning som avfärdar amerikanska filmer för att de uttrycker "fel" slags politik. Jag syftar i stället på en kritik som i relation till filmmediets språk tar fasta på de ideologiska element som finns i filmerna och placerar dessa i en samtida kontext.

Som ställer frågan vad de kan betyda och hur de kan läsas.

Detta är förstås inte en debatt som bör begränsa sig till amerikansk film. Men stående inför en apparat som 2013 fortfarande dominerar världens filmutbud, präglad av berättelser om en nation som befinner sig i en djup ekonomisk kris och sedan mer än tio år tillbaka är involverade i flera krig – vars konsekvenser går från ansiktslösa men dödliga drönarattacker till en datatrafiksövervakning som får George Orwells 1984 att rodna i beundran och Terry Gilliams Brazil att blekna i skam – kan jag inte låta bli att undra om ideologikritiken verkligen har spelat ut sin roll. Om den inte tvärtom behövs mer nu, än på mycket länge.

Ur ett samtidsperspektiv kan kritikens idévakuum på det här området belysas med hjälp av Kathryn Bigelows Zero dark thirty, den av årets Oscarfilmer som blivit mest omdebatterad i USA.

Kathryn Bigelows film handlar om jakten och mordet på Usama bin Laden. I centrum står den rödhåriga CIA-agenten Maya (Jessica Chastain), ständigt motarbetad av sina manliga chefer i Pakistan under de år jakten tar. En central ingrediens i pusselarbetet – och i filmens drama – är tortyr. Zero dark thirty framställer nämligen tortyrmetoder som avgörande för att terroristledaren kunde hittas.

Maya slipper dock få sina händer skitiga genom att tortyrgörat läggs på hennes manliga kollegor, som smidigt byter om till byråkratkläder efter att ha skendränkt en misstänkt. Det finns en tveksamhet inbyggd i Maya som fastslås av en tårdränkt slutscen, som gör att Zero dark thirty tycks bära på en liberal agenda. Det gör att filmen kan läsas som en slags terapi: nationen var tvungen att mot sin vilja bruka tortyr för att fånga in och döda bin Laden.

Det finns flera problem med det resonemanget, som hänger samman. För det första att den officiella versionen är att den tortyr USA brukade i bin Laden-jakten aldrig gav resultat. För detta bemöttes Zero dark thirty tidigt av kritik i hemlandet. Då var de springande punkterna att Bigelow och filmens manusförfattare Mark Boal hade sagt att det var en verklighetstrogen skildring. Sedan började dock Bigelow säga att det var ett helt fiktivt verk.

"Autenticitet" är ett flytande begrepp och regissörers ord ska inte användas för att tolka deras filmer bokstavstroget. Men den ideologiska aspekten av Zero dark thirty – där historien ligger så nära en verklig, traumatisk, krigshandling att verkligheten inte kan bortses – blir mer problematisk när regissören stick i stäv med det officiella narrativet understryker tortyrens vikt.

Vilket leder till den andra delen i resonemanget: Från att ha varit en moralisk no-go-zone – tortyr är alltid på fel sida av de mänskliga rättigheterna – bör man fråga sig om inte en film som Zero dark thirty med sitt oerhört starka symbolvärde (oavsett vad Bigelow har sagt om saken) inte kan bidra till ett legitimerande av tortyr.

I Dagens Nyheter (12/4) skrev Kerstin Gezelius (en av få svenska kritiker som återkommande gör ideologiska analyser) i en artikel om tortyr på film efter 9/11:

"Amerikanen fick inte längre representeras av en muskelbyggande österrikare utan måste framstå som moraliskt överlägsen, en tänkande humanist och man av handling (som Jack Bauer i 24) som mot sin vilja är tvungen att tortera och behandla människor som djur för att rädda västerlandet."

Inte trots, utan snarare på grund av den ambivalens man kan känna inför Zero dark thirty fyller filmen tydligt i Gezelius ord: Zero dark thirty är ett välgjort drama, berättelsen är tät och spännande trots att vi vet hur det ska sluta. Det är knappast en propagandafilm. Samtidigt ligger de ideologiska elementen – tortyren, relationen till den, vinsten av den och vilka som utför den och varför – och flyter i filmen.

Den ambivalens som Zero dark thirty uttrycker kring tortyren – i sitt drama och sitt uttryck; där Maya till en början tycks rygga tillbaka för tortyren och senare blir allt mer härdad och övertygad om dess nödvändighet – får mig att tänka på något som den slovenske filosofen Slavoj Žižek, världens i dag mest envise ideologiske filmkritiker, uttryckt i ett annat sammanhang:

"I despise what is usually called 'the Hollywood Left', like James Cameron or Robert Redford, and so on. I'm opposed to that liberal Left. Probably we use this example: All the President's Men (1976). It appears Left, like 'Ooh, even the president can be corrupted!'. But where is ideology in the film? In the underlying message, which is, 'My God, what a great country we are, where two ordinary guys, journalists, can overthrow the most powerful man in the world. 'I hate it." (Tidskriften Cinema Scope #53/ 2013)

Žižek fortsätter med att uttrycka sin beundran för tv-serien 24 (som fått mycket kritik från vänsterhåll) på grund av dess tydlighet; både Jack Bauer och den liberala presidenten bryter i slutet samman, eftersom det inte finns några enkla lösningar på komplexa världsproblem.

 

Zero dark thirty försöker, problematiskt nog, vara bådadera: Mayas tårar i slutet av filmen kan signalera en tomhet över att jakten är över, eller en ångest över metoderna som krävdes för att fånga och döda bin Laden. Men otydligheten – Mayas vidare färd mot nästa okända uppgift – antyder en normalisering av hennes och de övriga militär byråkraternas uppgift: att tortera.

I slutändan hjälper Mayas till komplexitet förklädda tomhet publiken att slippa reflektera över hur den amerikanska staten har förskjutit gränsen för mänskliga rättigheter i "kriget mot terrorismen".

Filmen allvarliga politiska och moraliska dimensioner noterades i bisatser, men bemöttes i övrigt med få reaktioner i svenska kritikerkretsar. De två personer som reagerade mot den i svensk press var i stället journalisten Martin Gelin (som sedan ett decennium bevakar amerikansk politik och är bosatt i USA) och dansken Carsten Jensen.

I sin mycket kritiska artikel "Filmen som gör hjältar av inkompetenta psykopater" (DN 11/4) skärskådade Jensen raljerande de beståndsdelar Bigelow använder för att bygga upp sitt tortyrdrama. Men Jensens kritik ignorerades i Sverige – i stället flammade twitter upp över att han ansågs beskriva den kvinnliga huvudrollen i nedsättande termer.

Jag tror inte att det är en oviktig parentes att den hårdaste reaktionen i svenska medier mot ett populärkulturellt verk om vår samtidshistoria kom från en dansk skribent. Måhända är det talande för skillnaden mellan ländernas 1900-tal, något som tycks avspegla sig i den svenska ignoransen för de krig vi faktiskt är involverade i: "insatsen" i Afghanistan har gett upphov till en fenomenal och kritisk dokumentärfilm i Danmark, Armadillo, men aldrig behandlats på film i Sverige. Svenska kritiker har heller aldrig bemött den nya militarisering och vidhängande mansbild som de senaste årens största inhemska succé Hamilton – i nationens intresse skildrade. Där Mikael Persbrandts muskelman, nyligen så passé på film, trots allt visar sig behövlig för att rädda den feminiserade nationen – symboliserad av en vek kvinnlig statsminister.

Det här är kärnan i varför dessa ideologiska debatter om film behövs: det som en krigsförande nation gör i krig tar den med sig hem. Det behandlas i dess breda populärkultur – som även är vår masskultur.

Låt oss jämföra bristen på kritikerdebatt om Zero dark thirty och dess betydelse, med den debatt som i slutet på 70-talet blossade upp i Sverige efter Michael Ciminos Deer hunter. Ciminos film handlar om en grupp arbetsklassamerikaner som skickas till Vietnam. Filmen hyllar den starke, ensamme vite mannen, och behandlar vietnameser som onda vildar. Den skildrar också förändringar hos de amerikanska veteranerna när de återvänder. I ett antal nummer av tidskriften Chaplin och på andra platser bollade kritiker filmens estetiska och ideologiska innehåll.

Här fanns ren förbudsiver ("se inte den här filmen") men också läsningar som kunde se filmens förtjänster som traumaskildrare och det faktum att det är ett rasistiskt verk – inte så lite influerat, och sina representationer inspirerat, av just King Vidors syn på indianer – som hyllar primitivism, social darwinism och survival of the fittest. Samt andra analyser som försökte sig på en helt igenom estetisk och dramaturgisk analys med ideologin bortskuren.

Gemensamt för de flesta artiklar var dock att de sökte kopplingar mellan filmen, samhället, det skildrade och vilket tankegods det kom ur – och vilket tankegods det kunde tänkas förmedla.

Jag är inte ute efter att glorifiera 70-talets mer politiska kulturkritik. Det väsentliga var att ett fiktivt populärkulturellt verk om ett sårigt stycke samtidshistoria ackompanjerades av en debatt av det här slaget. Fördelen med en kritik som den kring Deer Hunter är att publiken kan se en film, och samtidigt förhålla sig till den med hjälp av det samtal som förs om verket. Av kritiker som inte först och främst är ideologer utan förmår diskutera ideologiska element inom ramen för filmmediet.

Det betyder inte att det inte finns filmdebatter på ideologisk grund i Sverige. De senaste åren har dessa nästan uteslutande varit feministiska och antirasistiska, med fokus på svensk film (se bland annat min essä i Hufvudstadsbladet 7 oktober 2012). Symptomatisk nog sällan initierade av filmkritiker. Men det gör bara frågan om varför de breda populärkulturella verken – som handlar om krig och tortyr – inte oftare utsätts för ideologiska analyser och kritik.

Ett svar har just Slavoj Žižek gett i senaste numret av Film International (1/2013), där han menar att de klassiska ideologierna och grundläggande frågor som mänskliga rättigheter i "turbokapitalismens tidevarv" har gett vika för en politisk cynism. "Politiken är korrupt – satsa på dig själv och gör det du vill."

"Dalai Lama-hedonism" kallar han passande hållningen.

Det är en intressant teori att applicera på filmkritikens ovilja att vaska fram ideologiska uttryck i filmer och förhålla sig till dessa. Men det finns undantag: om kritikern har åtminstone en säker variabel att förhålla sig till, kan hen tydligare gå till attack mot ett allegoriskt uttryckt tankegods. Med den logiken är det inte förvånande att den senaste större svenska kritikerdebatten om en utländsk films eventuella politiska bagage gällde kinesen Zhang Yimous Hero. När den kom 2003 anklagades Hero bland annat för att vara en pretentiös nationalepisk hyllning av en karismatisk ledare, och en film som gav historisk legitimering åt de övergrepp som dagens kinesiska diktatur begick.

Stora ord om en film som var långtifrån lika realistisk och tydlig som Zero dark thirty om övergrepp och dessa övergrepps förtjänster.

Kanske känner man att det är lättare att dra ideologiska slutsatser av en film producerad i en stat som inte är demokratisk – eftersom man har något antaget absolut att förhålla sig till.

Och kanske är det också lättare att anta att vissa filmer på något sätt är ideologilösa eftersom de produceras i Hollywood – en fabrik som antingen ses som ett hot i egenskap av sin volymdominans, eller en narcissistisk underhållare besatt av gyllene statyer och kassaintäkter.

Eller som Deborah Landis uttryckte saken när hon spekulerade i varför Ben Afflecks Argo blev bästa film: "Det hjälpte ju att den handlar om Hollywood och att Hollywood är the good guys – det älskar branschen."

Någonstans där – i transformeringen av politiska handlingar med symbolvärde till "det är ju bara underhållning (-sbranschen)" – försvinner dagskritikens nödvändiga ideologiska läsningar av den samtid och den historia som de amerikanska filmerna uttrycker.

Detta betyder inte, vill jag än en gång förtydliga, den klassiska nidbilden av vänsterns USA-kritik, eller att man bannar en Ingmar Bergman för att han inte skildrar riktiga arbetare eller gör det på fel sätt utifrån en marxistisk teori.

Konst – och i detta begrepp lägger jag alldeles absolut populärfilmen – är inte en akademisk avhandling som redovisar sina källor och strävar efter objektivitet. Konst handlar också om att pröva motsatsförhållanden eller obekväma positioner.

Kritiker ska inte be konsten underkasta sig teorier, eller förkasta den för att den inte håller sig till vår ideologiska uppfattning om verkligheten.

Däremot är den demokratiska uppgift som finns i kritikerrollen att agera katalysator, deltagare, smörjmedel och motor – och våga fånga upp ideologierna som driver i filmen och lyfta dessa till debatt. Var de än kommer ifrån.