På konstlinjen: Rörelse i konsten
På utställningen Rörelse i konsten som arrangerades på Moderna museet i Stockholm 1961 fanns ett collage av Robert Rauschenberg som han fäst på en dörr; när man öppnade eller stängde dörren rörde sig collaget förstås.
Det kunde ses som popkonstnärens skämtsamma kommentar till utställningstiteln. Förändras ett konstverk på något sätt om det rör på sig? Ja, i betraktarens öga: sett ur en ny vinkel ser verket annorlunda ut, och därmed förändras de associationer och känslor det kan väcka.
Denna variation utnyttjade en annan rörelsekonstnär, Alexander Calder, med stor estetisk finess. Hans mobiler – ordet blev snart en vedertagen term – hade man kunnat beundra på Galerie Artek i Helsingfors redan 1937.
På utställningen i Stockholm var det en ny aspekt på fenomenet som trädde i förgrunden: själva rörelsens bild. Hur en rörelse ser ut när den blir konstverkets egentliga motiv. Vad den åstadkoms av är oviktigt: det är själva rörelsen som fenomen som avbildas.
Alla vet hur en yxa ser ut. Men till yxans väsen hör den rörelse som gör att den fungerar. Utan den rörelsen är yxan ett meningslöst objekt.
Men utställningen var mycket annat än spetsfundiga skämt. Rörelse i konsten presenterades i hela fenomenets bredd, från optiska villor till stora slamrande träkonstruktioner.
Mästaren i att avbilda olika rörelser var Jean Tinguely, vars konst det för närvarande går att bekanta sig med på Amos Andersons konstmuseum.
På jakt efter material för sina skulpturer fastnade Tinguely – av både praktiska och etiska skäl – för kasserade ting, delar av maskiner och apparater gjorda för att uträtta någonting.
Det ligger någonting patetiskt i hans rörliga apparater, som nog går (i allmänhet), men som har förlorat sin förmåga att skapa någonting nytt.
Maskinen som med monterade färgpennor skrapar ihop ett bildsudd har ett slags meningslös effektivitet, som parodierar konsten men är beundransvärd i sin nonchalanta envishet. Tills tramparen slutar trampa eller elmotorn stängs av.
Apparaten förlorar sin uttrycksfullhet och står där som den skrothög den faktiskt är, och det är inte underligt att konstnären övergick från att producera (papperssudd, buller eller skrammel) till att destruera. Till slut en apparat som destruerade sig själv. Den ultimata rörelsen.
Rörelsen förde in ett nytt moment i bildkonsten, lika omstörtande som collaget, som bröt måleriets tvådimensionella yta. Tredimensionaliteten har sedermera vuxit ut till installationer och landskapskonst, som liksom rörelsen i dag är centrala element i bildkonsten.
Liksom så mycket annat i konsten har också denna gren sina rötter i tivolibranschen. Redan Goethe berättar om en rörlig konstruerad fågel som visades på cirkus, och modern robotteknik demonstrerades för några år sedan i konstcentret Retretti som ett elegant balettnummer med dansande glaspjäser.
En finländsk mästare när det gällde att fånga upp rörelsens estetik var Osmo Valtonen, med sina eleganta sandritande apparater.
I likhet med andra nutida konstgrenar – installationer, performance, videoverk med flera – närmar rörelsekonsten sig scenkonsten: man måste tillbringa en stund framför dem för att fånga deras uttryck.
Huruvida man skall fortsätta att samla allt detta under den gemensamma etiketten bildkonst är sedan en annan fråga. Men etiketter är ju någonting som all ny konst brukar avvisa, så i egenskap av konstpublik får vi väl acceptera dess yttringar. Och se till att vi har ett tillräckligt rörligt sinne för att ha utbyte av dem.
Skribenten är konstkritiker.