Älskade, förlorade kärlek
Än en gång är Evelyn Waughs hemskt underbara förlorade värld aktuell, denna gång med anledning av en ny svensk översättning av romanen Brideshead Revisited – En förlorad värld. Oscar Rossi hävdar att vi inte ska skylla bokens romantiska förluster på katolicismen, utan rikta det anklagande fingret mot moderniteten och psykoanalysen.
Det är bättre att ha älskat och förlorat än att aldrig ha älskat alls, skrev den engelske romantikern Alfred lord Tennyson och lyckades som ingen annan reducera den olyckliga kärleken – mänsklighetens paradgren – till en lika utkristalliserad aforistik som ett sliskigt sirapskok.
Tiderna förändras, men motivet förblir det samma. Under århundradenas lopp har ett babelskt bibliotek av oöverskådliga proportioner vuxit fram. Här finns allt mellan de olympiska gudarnas gyckel i Ovidius Narkissos och Echo samt familjefejderna i Romeo och Julia, eller den brutala viktorianska moralen i Jane Austens och Brontësystrarnas romantiska 1800-talsromaner, samt så gott som samtliga sångtexter av Morrisey.
Gång på gång förförs vi av de älskandes bleka utsikter och förfäras över deras öde – samtidigt som vi vet alldeles utmärkt att känsloläget som vi utsätter oss för utgör genrens själva existensvillkor: de yttre faktorerna som omöjliggör kärleken är nödvändiga för att den tårdrypande romantiska olyckan ska kunna gå i uppfyllelse.
* * *
I denna bitterljuva förlustgenre övertrumfas det mesta av Evelyn Waughs roman Brideshead Revisited, eftersom så gott som alla romankaraktärer går miste om allt som kan gå förlorat.
Huvudpersonen, övremedelklassonen Charles Ryder, utsättas för inte mindre än två kraschade relationer, samtidigt som han förlorar lantgodset han älskar – för att inte tala om en hel värld av klassprivilegier. Och genom det modernas obevekliga frambrott förlorar han också kärleken till allt som fosterlandet ska stå för och armén ska försvara.
Men det mest centrala i romanen är naturligtvis den grundläggande orättvisan i att Charles på grund av yttre omständigheter går miste om det som sagorna lovar: att bli lyckligt gift med prinsessan och få halva kungadömet – i detta fall godset Brideshead.
Att Charles kärlek motarbetas av de evinnerliga yttre omständigheterna, också i ett så pass modernt sammanhang som mellankrigstidens Överklassengland är naturligtvis underbart uppseendeväckande.
* * *
Romanens popularitet har befästs av två filmatiseringar – båda oförglömliga, men av diametralt motsatta orsaker.
1981 utkom den detaljtrogna och epoksäkra miniserien med Jeremy Irons i rollen som Charles, som förälskar sig i den adliga katolska familjen Flyte. Detta gör han så till den grad att han först ingår i ett romantiskt förhållande med Sebastian, för att senare överföra sin tillgivenhet till hans syster Julia.
2008 tillintetgjordes Waughs värld av Julian Jarrolds tramsiga filmatisering, där Tennysons klyscha som genom en tvångsmatningsslang tvingas i munnen på den stoiske Charles.
Dramatiseringen och det psykologiska narrativet rör sig här på den mest infantila Disneynivå, och räddas varken av Emma Thompson i rollen som matriarken Lady Marchmain eller av Ben Whishaw som den vördade Sebastian.
Sebastian, ja. Vem har inte hänförts av denna oemotståndligt fladdrande fjäril och svårmodiga varelse, som intet annat önskar än att få vara i fred, särskilt från sin familj?
Under en kort berusad förälskelse står han sin vän Charles nära, men strax spricker deras arkadiska lycka. Charles blir allt mer involverad i familjen Flytes angelägenheter och, charmad som han är av de aristokratiska omgivningarna, dras han ofrånkomligen in i modern Lady Marchmains tyst orkestrerade manipulationer.
Till en början försöker Sebastian fly från sin mor och sitt samvetes röst, först in i sin förtrollade peterpanska vägran att växa upp och därefter till en lika hängiven alkoholism. Mitt i dramat gör han en prematur sorti och försvinner in i en självvald exil som en Guds nedsupne dåre i Nordafrika.
Trots att Sebastians smitning är det mest drastiska uttrycket för asylsökande, är så gott som samtliga medlemmar av familjen Flyte, som efternamnet låter påskina, flyktingar från sina respektive känslor av otillräcklighet.
* * *
På ett ytligt plan orsakas romanens mångfaldiga romantiska olyckor av den rigida religiösa iver som vilar över godset Brideshead. Men trots att den katolska bekännelsens inverkan på romankaraktärernas livsval tvivelsutan är romanens ledmotiv, handlar romanen på ett djupare tematiskt plan om något helt annat – och det oavsett att det är med hänvisning till just Guds nåd och individens frälsning som även Julia motiverar sitt beslut att gå från Charles.
Den stränga religiösa övertygelsen som Waugh planterar i sin roman kan lika bra bytas ut mot vilken annan teologisk spekulation som helst och ändå skulle romanens psykologiska väv och händelseutveckling förbli exakt lika trovärdig.
Också romanens slutscen, där Waugh lyckas med konststycken att få ateisten Charles att känna beröringen av Guds nåd, kan läsas som Charles sista perversa behov av att stå i förbindelse med familjen Flykt.
Naturligtvis finns det i denna slutscen en dold kyrkopolitisk styrapparat som öppnar upp möjligheten för ett paradisiskt Hollywoodslut utanför verket: ifall Charles tar emot den gudomliga nåden och konverterar till katolicismen – precis som Waugh själv gjorde – skulle han därigenom inte enbart vinna Guds kärlek utan även Julias. Och därmed också det eftertraktade godset Brideshead.
Men som sagt är bekännelsens liturgiska färg lika provisorisk som graffiti: Julias val att gå från Charles kunde lika väl handla om social respektabilitet – noblisse oblige och allt det där. Eller varför inte om status och mammon, som i fallet med Catherine i Emily Brontës Svindlande höjder, eller den tråkiga sidan av familjen Forsyte.
* * *
Hur mycket Waugh än ville tvinga in den papistiska fatalismen och den gudomliga nådens handlingar i sitt verk, förblir den teologiska spekulationen en påklistrad åskådning – och ett rent biografiskt spår: Waugh själv gifte sig in i adlig katolsk släkt.
Egentligen handlar Brideshead om något helt annat. Waugh hyste ett uttalat ointresse för psykologi och karaktärsstudier och ägnar sannerligen inte någon nämnvärd uppmärksamhet åt människans inre mörker. Men trots detta är insikten om människan som sin egen sämsta vän inskriven i verkets hjärta och Julias beskrivning av hennes make Rex Mottram är Waughs konkursförklaring av den moderna zeitgeisten:
”Han fanns helt enkelt inte. Han var inte en hel människa. Han var en liten bit av en, någonting som skapats på onaturlig väg, någonting i en flaska, ett organ som hölls vid liv i ett laboratorium. Jag trodde att han var en sorts primitiv vilde, men i stället var han något modernt och up-to-date som bara den här hemska tidsåldern kunde ha skapat. En liten bit av en människa som låtsades att han var hel.”
Det intressanta med denna karaktäristik av Rex, är att Charles använder nästintill identiska ord om sig själv – samtidigt som beskrivningen gäller de flesta av romankaraktärerna och särskilt de människor som Charles förlorar, Sebastian och Julia. Den psykologiska söndrighet som alla romankaraktärer präglas av spiller naturligtvis över på de mänskliga relationerna, vilket föranleder Waughs tolkning att den trasiga individen lider av ett konstruktionsfel som enbart den rätta tron kan rätta till. Religionen tilldelas således en roll där den tvingar fram en valsituation mellan kontrapunktiskt oförenliga idealbilder av romantisk lycka och religiös rättrogenhet.
Och härmed flyttas dramats fokus till Lady Marchmain: allas skam och ständiga bortspringande står i förhållande till henne. Det är den makt som hon utövar – inte religionen i sig – som kväver alla omkring henne.
Det går alldeles utmärkt att läsa romanen som en berättelse om psykologisk manipulation och överföring. Oavsett hur lite värde Waugh själv ville tillmäta psykoanalysen, kunde inte ens denne ärkekonservative surgubbe låta bli att bli betrakta människan genom en psykologisk tolkningsmodell. Men han vägrar att gå med på slutsatserna av det han ser.
* * *
Genom att lyfta blicken från katolicismen och i stället betrakta de interna motsättningarna som både romankaraktärerna och själva romanen dras med, blottläggs en annan smärtpunkt – den som uppstår när en individualistisk och kollektivistisk värdegrund stöter ihop. På ett metafiktivt plan dupliceras detta mönster: samtidigt som fiktionen vill psykologisera protagonisterna försöker författaren iklä dem en ideologisk tvångsmässhake.
Tillsammans med sin agent Lady Marchmain draperar Waugh den moderna människans existentiella kris i en etisk täckmantel och tvingar en gammal religiös förklaring på ett nytt psykologiskt problem.
Waugh vägrar att gå med på att modernismen existerar, vare sig ute i världen eller i hans eget verk, trots att de yttre hindren för den lyckliga kärleken har förvandlats till inre, psykologiska spärrar. (Och där moderna värden kommer till uttryck, som i socialismens egalitära strävanden, ska den bekämpas av överklassen, gärna med våld.)
Waugh identifierar alltså det han inte godtar och gör en rabiat förvrängd tolkning av filosofen David Humes ”giljotin”. Där Hume argumenterar att det inte finns ett moraliskt föreskrivande ”bör” i ett beskrivande ”är”, är det som om Waugh strävar efter att förfäkta att även om det fanns ett ”är” borde det inte vara.
Således blir Waughs roman mer än summan av allt som är söndrigt i den och boken blir större i takt med att sprickorna växer: genom författarens eget motstånd mot sin fiktions uppenbara slutsatser förvandlas romanen till ett motvilligt modernistiskt mästerverk i den romantiska förlustgenren.
Brideshead Revisited är en sorgesång över en värld som Waugh aldrig slutade att sakna – och som läsarna perverst nog aldrig slutat att fascineras av. Denna anakronistiska vurm har med oss själva att göra: vi identifierar oss gärna med sagan, vi kan föreställa oss ett liv i glansbilden och älskar att se drömmarna gång på gång gå i kras, bara för att sedan kalla allt detta för verklighet.